Pestañas

septiembre 27, 2012

Lady Gaga: transacción de identidades en la sociedad actual [extracto]

(Extracto)

2. El capitalismo tardío: la música como bien de consumo y la aparición histórica del pop.
Al hacer una visión retrospectiva en términos musicales, nos enfrentamos al hecho de que cada una de las últimas décadas lleva consigo una etiqueta, un estilo que predominó durante cada decenio. Sin embargo, la música no sólo varió en sus estilos y ritmos con el pasar de los años, su función principal de entretención y reunión poco a poco fue avasallada por un nuevo objetivo: ser un bien de consumo y una gran fuente de obtención de riquezas, en tanto fuese exitosa.

Theodor Adorno (1941) vislumbra este antes y después de la música, dividiéndola tajantemente (y arbitrariamente) en dos estilos: la música seria y la música popular. En su opinión, lo que separa a estos dos tipos de música es lo que él denomina estandarización. Cada hit musical está también estandarizado, “no sólo los tipos de baile (…), sino también los ‘personajes’, como canciones dedicadas a la madre, canciones sobre el hogar, canciones sin sentido o canciones de “novela”, rimas pseudo – infantiles, lamentos por una mujer perdida” (Adorno, 194:[3]).

La posibilidad de que ciertos estilos de música y ciertos artistas en particular lograran el éxito dependía totalmente de la cantidad de seguidores que acarrearan consigo. En la interpretación de Adorno, aquellas canciones que eran más cercanas a la cotidianeidad de las personas eran más exitosas. Es indiscutible que la música no sólo representa el discurso de quien canta, ni siquiera alcanza para ser sólo la expresión de un temperamento, sino más bien es la expresión de una sociedad o al menos de una parte de ella.
Evidentemente, tras la música popular estandarizada de la que nos habla Adorno, subyace una ideología. La metamorfosis de la música hacia un bien de consumo no fue un accidente. Con la caída del muro de Berlín y la imposición de un modelo económico global, el capitalismo terminó por imponerse en todos los ámbitos de la vida de las personas. La Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt llamará este período como “capitalismo tardío”. Por supuesto, el arte y con este la música, no fueron la excepción:

Si antes el arte respondía a una representación (…) ahora pasa a ser un medio invadido por la racionalidad instrumental que lo cosifica: hay un intento deliberado de la industria cultural de evitar el momento arcaico en el arte, reemplazando procesos artesanales por procesos de pura racionalidad instrumental que convertirían al arte en mera mercancía”.
(Moench, 2011:4)
Una ideología que prefiere el silencio y llenar los espacios para la reflexión, es capaz de fabricar un arte que ya no es posible desde la imaginación propia del artista: el arte se establece como una “producción para otros”, se inserta en el mercado y se masifica. En el contexto de un arte producido en masa y bajo la lógica del mercado, la música deja de ser sencillamente una entretención y se instala detrás de una vitrina, se impone sobre grandes pancartas propagandísticas, en la televisión, en la radio, en centros comerciales, en supermercados y también de grandes empresas. La única posibilidad de acceder a la música es a través del consumo.
Ahora bien, en el devenir de la economía mundial hacia su globalización, donde la transacción de mercancías es cada vez más compleja, que prescinde de fronteras territoriales, ¿cómo es que la música llega a convertirse en producto? Como todo producto, la música se vuelve muchas veces desechable, y entra en el juego de tendencias y recambio con el paso de los años. Los grandes sellos discográficos se proponen representar a sus consumidores, vale decir, la música logra ser un bien abstracto de consumo, donde lo que se consume es la identidad.
Es así como nos aproximamos netamente al fenómeno de la música pop: la figura del artista deja de ser la de un mero ejecutor de notas musicales (incluso muchas veces su trabajo como intérprete es muy pequeño), y pasa a ser fundamental la explotación, por todos los medios, de una imagen para generar íconos que representen a los consumidores en un mundo de consumo generalizado. De esta manera, el grupo musical o el solista pasa a ser significante, en el mundo pop, de marcas de ropa, perfumes, de autos, etc. De esta manera, el ciclo está completo y una vez que la figura se desgasta, está lista para ser desechada.
Por ende, cabe preguntarse cómo es posible que la música pop le haga honor a su nombre y se masifique tan rápidamente. Podríamos pensar que basta con una cara bonita, un buen cuerpo, una buena puesta en escena y un estilo impecable para hacer gritar a las masas. Sin embargo, la década de los ‘90 estuvo marcada por un desinterés colectivo, una sociedad herida por la Guerra Fría y las dictaduras en Latinoamérica, una juventud en el limbo. Aparece entonces el Grunge, que llena esos inexplicables vacíos, los jóvenes se identifican con el aspecto roñoso y depresivo de Kurt Cobain y la desesperanza de un mundo que no pretende cambiar.
El caso de Lady Gaga, en particular, es bastante interesante: su puesta en escena, su extravagancia y su estilo son perfectos para una sociedad que despertó y que pide a gritos abrir las puertas a la diversidad. Además, corrobora esta idea de una producción de arte para “otros”, como así también el uso de la música como un bien comercializable además de exitoso, en tanto incorpora elementos con los que las personas pueden identificarse.
3. Consecuencias sociales del capitalismo tardío: Caracterización de la sociedad posmoderna

La posmodernidad se articula desde una modernidad que se auto-observa, que se sabe modernidad y que se cuestiona a sí misma. Es en éste análisis en el que la modernidad queda atrás y al mismo tiempo se supera: Sus intenciones (la iluminación, la cientificidad, la rigurosidad, la objetividad, etc.) quedan totalmente resquebrajadas para dar paso a lo que “realmente” sucede, lo cual es, en general, una consecuencia no prevista del esmero moderno de conocerlo y clasificarlo todo para poder entender, definir y conceptualizar la realidad social inalterable e independiente de los actores y actoras sociales. Es así que la posmodernidad se convierte en un “modernismo liberado de la falsa conciencia (...) un tipo nuevo de condición social que destaca por su manifiesta institucionalización de aquellas particularidades que la modernidad intentaba eliminar de sus proyectos (...)” (Bauman, Z., 1996:82). ¿Cuáles son esas particularidades?. Pues el pluralismo, la diversidad, la casualidad, las ambivalencias, lo ambiguo, etc. Hoy en día las significaciones modernas han mutado, se han cuestionado instituciones apernadas por siglos en la estructura social, se han desintegrado las polarizaciones ideológicas, desconocido clases sociales, y un sin fín de fenómenos que la modernidad no contempló en su intento por perseguir el universalismo, la unidad y la claridad.

Es a raíz de esas diferencias que la posmodernidad deviene eminentemente relativista. No existe un principio unificador de la sociedad, pues los grandes esquemas no han resultado nada satisfactorios, sino que han terminado siendo motor de guerras y polarizaciones políticas. En el ámbito musical no es muy diferente, dando paso a distintos tipos de estilos e interpretes fugaces, de fama pasajera. Como se ha dicho anteriormente, la aparición de la industria musical aprovecha cada recoveco para convertirlos en una oferta, en una transacción. Es este propósito el que construye formas, patrones, signos y símbolos recurrentes en la escena musical actual, recurriendo a estrategias que algunos autores han conceptualizado pertinentemente. A lo largo de su obra, Baudrillard, utiliza el concepto de simulacro artístico para referirse a la producción estética que caracteriza al arte actual, concepto que remite al proceso de creación de una obra que recurre a un conglomerado de saberes técnicos que permiten su reproducción en masa. Un ejemplo de esto pueden ser las “32 latas de Sopa Campbell” de Andy Warhol.

Este fenómeno tendría tres etapas, las que se articularían como tal desde la ilustación moderna hasta nuestros días, la cuales son:

  1. Falsificación: Simplemente se copia, lo más fidedignamente posible, a la naturaleza. Se pretende imitar, reconstruir y tener como producto lo que un espejo reflejaría de la realidad.

  1. Producción: “El orden de la falsificación ha sido tomado por el de la producción serial, liberado de cualquier analogía con lo real” (Vaskes, 2008:4). La tecnificación de los procesos de creación da paso a esta etapa.

  1. Simulación: Ya no se toma en cuenta al referente, no existe el relato sobre el origen, la realidad pierde importancia y aparece lo hiperreal.

Sería, entonces, este último tipo de simulacro el que predominaría tanto en la música como en la cultura, encontrando su expresión en la industria del pop mainstream actual, en donde el producto no solo lo constituye la canción, sino también el material visual y las presentaciones (giras, entrevistas, etc.). Hay comités, directores, diseñadores y encargados de vestuario, lo que finalmente termina construyendo una suerte de línea editorial con ciertos códigos que la diferencian de otros productos. Este engendro “artístico” se erige como toda una máquina productora de signos y símbolos, siempre teniendo en cuenta generar una distancia con otros artistas levantando una idiosincracia particular que sólo aplica en el universo que se elabora para el consumo musical: el tour.

Ahora, ¿qué es lo que permite que los artistas actuales sobreexploten las posibilidades visuales y musicales, elaborando así un conglomerado de sensaciones que se consumen con interesante celeridad?. Pues otro concepto de Baudrillad, la hiperrealidad puede explicar esta pregunta, ya que lo real no es lo que alcanzamos a percibir, sino todo lo que podemos imaginar. Lo real ha muerto bajo lo hiperreal, la construcción virtual de un mundo que responde a la imagen, a la televisión, al diario, a la radio. Lo real no es sólo aquello que alcanzamos a percibir, sino aquello de lo que podemos saber, aquello de lo que se habla. Al mismo tiempo, explotar esta condición (el poder mostrarlo) es un recurso estético que caracteriza a la era posmoderna, ya que en un mundo lleno de rapidez, de acelerada urgencia como es el mundo capitalista de los años 2000, lo que queda en la retina no es la profundidad de las letras, sino lo pegajoso de las canciones o lo estrafalario de los videos. Más aún, algunos artistas optan por vivir siendo un personaje. Y es que por mucho que los estudios sobre el arte arrojen conclusiones del tipo “para comprender es necesario un alto capital cultural, pues a diferencia del simple goce, entender es tal o cual cosa”, el objetivo del pop mainstream es simplemente estimular los sentidos. No hay coherencia en su discurso, porque su discurso es simplemente “lo posible”. Si es posible y llamativo, se imprime. Si no lo es, resulta poco atractivo, por tanto no se ejecuta.

Luego, si la música se ha transformado en un bien de consumo abstracto y la globalización, internet, la industria discográfica y el nuevo espíritu posmoderno han sido partícipes del proceso que ha vivido la música en este último siglo, ¿qué es lo que la constituye como bien transable? ¿son sólo sus ritmos, acordes y letras, videos, posters y entrevistas lo que llama la atención? ¿qué es lo que hace perdurar a la música pop, y en específico a Lady Gaga, como una de las más grandes vendedoras actualmente?

4. Transacción de identidades y pertenencias
La aparición de las boy bands, a finales de la década de los ‘90 y el nacimiento de un sinnúmero de solistas femeninas como Britney Spears o Christina Aguilera, ofrecen una alternativa al suicidio de Kurt Cobain y a la autoflagelación histórica del Grunge, para dar paso al festejo de todos los nuevos elementos que nos ofrece la sociedad del consumo, siendo la negociación de identidades una de las alternativas más tentadoras para los jóvenes de los noventas.

Las productoras, sellos discográficos y disqueras, ponen sus ojos en la juventud, precisamente porque son ellos quienes se encuentran en una ansiosa búsqueda de elementos identitarios que les permitan definirse en el camino por alcanzar la adultez. María del Carmen Fernández (2006) grafica bien esta idea, mencionando que son jóvenes los principales consumidores de música:

(...) [Los jóvenes] están todavía formándose en sus valores y pueden ser muy influenciados por los mensajes de las canciones (...), estos fenómenos no son ignorados por las compañías discográficas que aprovechan la vulnerabilidad de los adolescentes, creando ídolos, formas de vida, ideales (...)”
(Fernández, 2006:5)

Además de una imagen, existe también una idea tras las figuras de la música pop, una idea que se sostiene de diversas características que forman el personaje completo tras las estrellas musicales: El aspecto virginal y a la vez coqueto de las solistas femeninas menores de edad se convierte en el motor de su propaganda, para luego, con la mayoría de edad, mutar hacia la sensualidad, rebelándose al panorama anterior y proyectando su influencia en el tiempo.

Con el pop y la masficación de los estilos como el grunge, el punk, etc., lo que sucede es que se construyen identidades, las cuales son un bien de consumo abstracto. Así, diez años después de Britney, lo que se consume (y compulsivamente) en Lady Gaga es la posibilidad de identificarse en un mundo -postmoderno- en el que el sincretismo lo es todo y las categorías no son nada, es decir permite el consumo de identidad, en una época de identidad en crisis y ebullición. Así, paradójicamente, las miles de etiquetas que caben en el concepto de Lady Gaga suplen al mismo tiempo la necesidad -en términos de la construcción de identidades en nuestra época y sociedad- de:

1) producir mas identidades, generar espacios para que la gente se identifique con “algo” y
2) al mismo tiempo, ambiguar las identidades o la identidad como necesidad, abriendo espacio a una identidad freak, no categorizada, no definida, no delimitada, difusa en términos sexuales, estéticos, donde se confunde lo bello con lo terrorífico, lo sano con lo enfermo, lo tierno con lo agresivo, etc., donde todo es posible.

¿Qué constituye identidad en la era posmoderna?. Hasta la primera mitad del siglo XIX la identidad estaba ligada más bien a la condición socioeconómica al nacer, ya que existía una estructura social bastante rígida y las creencias y rituales solían ser guardados con ahinco. Pero en la era posmoderna la identidad gira en torno a otros ejes, los cuales tienen más que ver con lo que propone Dunn (1998), pues la sociedad posmoderna construiría identidad a partir de los bienes materiales, productos desechables, imágenes, técnicas, las cuales estarían seleccionadas y descartadas a voluntad dada la vasta oferta de ellas en la cultura del consumismo.

Entonces el producto (según la reflexión anterior) musical y estético de Lady Gaga es, en el fondo, un bien abstracto de consumo (con una altísima demanda), porque juega en doble linea con la necesidad pujante de identidades difusas en un mundo postmoderno colapsado de imágenes, conceptos, formas e información; y, al mismo tiempo, ofrece el efecto tranquilizante de ser un gagaísta ("little monster"), es decir, caer en una categoría o simplemente ser parte de un grupo social. Pero no sólo responde a la lógica posmoderna de atraer público, sino que su encanto radica en que el discurso que ella rescata es un discurso underground, el discurso de los y las rechazadas, los outcast, las underdogs. Estos grupos que hasta ayer eran simplemente marginados, hoy tienen un símbolo patrio que los reúne y les dice “It doesn’t matter, You were born this way”.

(continúa)

-- Referencias

ADORNO, T. (1941). On Popular Music, en Studies in Philosophy and Social Sciences, Vol. IX (New York: Institute of Social Research).

BAUMAN, ZYGMUNT (1996) Teoría sociológica de la posmodernidad, Espiral, vol.2 n.5, pp. 81 - 102, Universidad de Guadalajara, Mexico

BERGER, P. Y LUCKMANN, T (1968) La construcción social de la realidad. Amorrortu, Buenos Aires. Capítulo I, pp. 36-65.

CABELLO, ANTONIO MARIN y HORMIGOS RUIZ, JAIME (2004) El sonido de la cultura posmoderna: Una aproximación desde la sociología, SABERES vol. 2, Universidad Alfonso X El Sabio, Facultad de Estudios Sociales, Villanueva de la Cañada, España

DUNN, ROBERT G. (1998) Identity Crises: A Social Critique of Posmodernity, University of Minessota Press, Minneapolis, USA

FERNÁNDEZ, M. (2006). El papel de la música en la sociedad y en la educación. Revista Digital Investigación y Educación No. 23, Julio.

MOENCH, E. (2011). Música y Sociedad en el Capitalismo Tardío. Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas.

ROBLES, F (1999). El sujeto y la cotidianidad. Segundo capítulo: Cuando los sujetos construyen las estructuras. La antigua y la nueva sociología de la comprensión.Edic. Sociedad Hoy.
RODRIGUEZ, M. LUISA (1965). La Sociología de la Música en Max Weber: Aportes para su Difusión. Revista Mexicana de Sociología, Vol. 27, No. 3 (Sep. - Dec., 1965). pp. 841-866.

VASKES SANTCHES, IRINA (2008) La transestética de Baudrillard: Simulacro y arte en la época de simulación total, Estud.filos n.38, Universidad de Antioquia, pp. 197 - 219

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